二 诗歌处境的尴尬与女性诗歌的相对繁荣

如上所述，20世纪八九十年代的中国社会发生了巨大的转型，这种社会的转型不仅促使中国社会发生文化转型，也促使八九十年代的中国文学产生了深刻的断裂，使90年代的文学创作发生深刻的变化和转型。在80年代，精英文化一度占据着历史舞台的中心，文学的各个门类如诗歌、小说、散文、戏剧无一不制造着社会的兴奋点和热度，甚至有过一首诗便引发万人空巷的辉煌。80 年代末的震荡使精英文化的凝聚力和整体感被彻底粉碎，价值根基遭解体，人们普遍处于被抛状态和碎片式生存体验之中。到了90年代的大众消费文化时代，文学在整个社会生活中被边缘化，而诗歌的文学中心地位也完全丧失，处于被边缘化的状态。

在90年代的中国，经济大潮淹没了一切，在技术主义盛行的时代，大众消费文化扼住了诗人的喉咙。大众文化的代表人物霍尔认为：“大众文化是争夺权力文化或与权力文化做斗争的场所之一。”[10] 诗人们才发出了这样的感叹：

当我们在九十年代某天早上一觉醒来，发现诗人和读者一夜之间被一个身份不明的人带走了，消费文化（大众文化）占据了我们的客厅、书柜、卧室，我们家中的每个角落。……而且它正在日益意识形态化，变成法律、政府文件和国家意志。九十年代代替诗人歌唱的是练歌房……减肥广告概括了这个时代对美的全部向往。[11]

90年代的诗人在远离政治意识形态的同时，又被无情地卷入消费时代的市场经济大潮中。在80年代，诗是宗教，一个诗人就是一个上帝。“关于诗人，我认为除了伟大，他别无选择！”[12] 而到了非诗的90年代，诗人则丧失了原有的豪气和自信，诗人的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会的阶层中，而且在知识分子阶层中，诗人也是边缘人。“今天诗人一词，已成为一个时代的笑话，可怜虫的代称。”[13] 如果说在80年代“诗人”这一称呼隐含的是人们对这一称谓的尊敬和艳羡的话，那么在90年代的中国，“诗人”这一称谓有时竟沦为人们调侃的对象，甚至诗人们也生怕他们被当作诗人来对待。诗人欧阳江河曾无奈地说：“这是一个小品文和专栏文章的时代，硬要人们阅读现代诗有时简直是一种惩罚。”[14] 在文学已经失宠的90年代，诗歌的处境更是日渐尴尬，越来越处于文学的边缘。

回顾80年代的中国诗坛，一派繁荣景象。许多老一代的诗人因众所周知的政治原因在离开诗坛30 年后，纷纷回归。如艾青、辛笛、郑敏、牛汉、绿原、曾卓、公刘、邵燕祥等，重返诗坛的老诗人们重新焕发出创作的激情。同时，一批青年诗人也以蓬勃的朝气现身于诗坛，如叶延滨、杨牧、雷抒雁、北岛、顾城、傅天琳、林雪、王小妮、舒婷等。被称为“朦胧诗人”的年轻诗人们掀起了诗歌创作的热潮，启蒙了一代人。他们的诗作在某种程度上有更多的“载道”功能，不仅承担着表达社会情绪的主要职责，反思历史并揭露现实生活中的矛盾，同时也不失个性的张扬和先锋性，如以北岛、舒婷、顾城为代表的朦胧诗作，率先进行了卓有成效的艺术观念与艺术形式的探索，强化抒情个性，影响了一代诗人。在20世纪80年代中期，那些受惠于朦胧诗人的启蒙，但又不甘被朦胧诗人所遮蔽的更为年轻的一代诗人，即被称为“第三代诗人”的韩东、王家新、海子、于坚、李亚伟、西川、骆一禾、翟永明、陆忆敏、海男等人以集群的形式出现在诗坛上。或许是由于不想步“朦胧诗人”的后尘，或许是因为“影响的焦虑”，“第三代诗人”开始寻找和开辟其诗歌道路。他们主张诗歌内容与形式的平民化，力避诗歌语言朦胧、晦涩和以象征暗喻为核心的艺术特征，有意与主流意识形态疏离。老、中、青三代诗人使80年代的中国成为一个诗歌的时代。1986年，安徽合肥的《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国诗坛现代诗群体大展”，推出“后崛起”诗人100多名，分别组成了60 余家自称的诗派。据1986 年9 月30日的《诗歌报》和《深圳青年报》统计，当时全国已经有两千多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，已出的非正式打印诗集达905种，由此可见诗歌的繁荣。可以说，在80年代文学的诸种样式中，诗歌始终引领着潮流，处于受人瞩目的地位，而到了20世纪90年代，诗人头上耀眼的光环已经黯然失色，曾经喧闹的诗坛渐趋平静，诗人渐渐淡出人们的视野，诗坛一片沉寂。90年代诗坛再也没有出现过像“朦胧诗人”那样勇于探索、撼人心灵的成功诗作，更不要说产生任何轰动的社会效应了。90年代的诗歌处境尴尬，备受冷落，用王光明的话说是：“诗歌似乎真地走入了黄昏与黑夜。”[15]

《光明日报》1997年7月30日第五版的随机抽样调查附表显示：“在所有的文学作品中新闻报道与小说类作品最受欢迎，而诗歌是受欢迎程度最低的一种文学作品类型。”那么，90年代的诗歌何以会沦为边缘之边缘而处于艰难、尴尬的境况呢？首先，最直接的原因就是大众消费文化的风行，使诗歌沦为孤立的边缘。大众消费文化的兴盛，使得庄重的诗歌朗诵会被时尚的演唱会、时装秀所取代；诗人的身影被影星、歌星所遮蔽。日新月异的物欲消费肢解了读者和作者队伍，诗人队伍发生分化。面对90年代汹涌而来的商业大潮和大众消费文化的冲击，许多诗人被世俗所吞没，他们纷纷放弃诗歌，转而以身试水地下海经商，在商海中寻求和印证自身的价值。此后便鲜有诗作问世。如1993 年“非非”诗人集体下海，李亚伟、万夏、潇潇、骆耕野等成为成功的儒商等。还有一部分颇具实力的诗人相继封笔，一些中青年诗人如北岛、欧阳江河、杨炼、严力、江河、张枣等流向海外，加之那么多追求神性理想的诗人海子、戈麦、顾城、方向、徐迟、昌耀、蛾蚂等自杀和骆一禾等诗人病逝；另有一些诗人如韩东、朱文、秦巴子、叶舟、叶延滨、舒婷、海男等虽然仍在文坛上坚守，但却纷纷改弦易张，转而写小说、散文或杂文。这些曾经的诗坛中坚力量的离去，对诗坛产生的影响和造成的损失是不言而喻的。其次，在90年代这个大众消费文化的时代，人们忙于应付生存的压力和各种俗务，普遍有一种浮躁心态。在这种状况下，人们更愿意接受的是一次性的、快餐式的文化，更喜欢读图而不是文字，追求的是视觉图片所带来的娱悦和快感，而诗歌作为各种文学样式中最精粹的一种，既高度形象又高度抽象；不仅文字简约，而且寓意含蓄。较之阅读其他体裁，诗作用于读者的转化过程要复杂得多，诗歌的阅读需要阅读者具备一定的修养和功力。所以，已经鲜有人能够平心静气地阅读和欣赏诗歌了，更不要说体会诗歌的意境，品味诗歌的韵味了。

读者的流失固然是造成90年代诗坛冷清、无人问津的重要原因之一，但是诗歌内部的原因也尤为重要，即诗人自身的因素和诗歌本身也对此负有不可推卸的责任。自90年代以来，诗歌就以一种迥异于传统的面目呈现在读者面前，这也是诗歌遭到人们的不解和冷遇而处于边缘化状态的重要原因。有些诗人的诗作自身存在着很多问题，缺乏诗歌应有的思想内涵与艺术魅力，甚至沦为文字语言拼凑的游戏。有些诗歌或是“远离读者的情绪、意向，追求所谓自我的纯内向，有的甚至是无病呻吟”，或是十分“晦涩，读者理解不了，乃至意会都无法入门”。一些“诗的散文化倾向越来越严重，失去了诗的音乐美。……有些诗，语言不纯，甚至失去流畅感，连句子都不通”[16]。试想，在大众消费文化盛行的90年代，对语言和读者如此亵渎的诗歌，岂能奢望它能吸引读者呢？因此失去读者，诗歌被冷落甚至被遗忘，也就成为一种必然。当然，很多诗人没有放弃对诗歌的坚守，他们不甘于诗坛的寂寞，制造着各种各样的诗歌事件，比如各类极端的诗歌行为艺术的肇始，各种诗人和诗歌排行榜的炮制等，但它们吸引的只是人们的眼球，而不是读者的阅读热情，这些对诗歌本身毫无意义甚至造成伤害的事件，便成为过眼云烟，并未给诗歌的落寞境况带来任何改观。最轰动的一次诗坛事件是在1999年末发生的诗坛关于“知识分子写作”和“民间写作”的论争。这场发生在世纪交替之际的诗坛论争，犹如一针强心剂，使委顿的诗坛焕发出活力，而这活力的迸发或许就只是定格在那一瞬间，事实上，这种貌似诗坛的复活与热闹留给人们的只是一时的一种假象。追求“知识分子写作”的诗人们强调艺术的纯化，注重人类的精神发展，追求由感受、情感、欲望向宗教哲学升华的一种境界。坚守“民间写作”的诗人们则强调对日常经验的切入与描述，以此达到对生命欲求的宣泄与满足的目的。在此，且不谈以上二者的观点孰是孰非，事实上，无论写什么，也无论如何写，只有写出的诗作是优秀的，才是无可置疑的，也是对自身所持有的诗歌观点的最有说服力的证明。但是，这种原本应该对诗歌本体的建设有所建树的论争，并没有在诗歌本体上下功夫，而是把功夫全放在了诗歌之外。这也是后朦胧诗为什么陷入写作困境的重要原因之一，因为“它自身总是不断陷入一种艺术和艺术品之间的脱节状态。后朦胧诗人往往有能力把写作变成一种艺术，却没有能力进一步把写作转化为一种艺术品”[17]。这场论争最终沦为不同阵营的诗人间的互相攻击，甚至是坚守不同立场诗人间的相互谩骂，丧失了其应有的价值，从而沦为一场哗众取宠的诗歌事件，为90年代的诗坛带来了负面的影响和巨大的伤害。因此，我们看到90年代诗歌作品数量急剧上升，却很少有精品，而诗人间的“相互间炒作和吹捧，对于批评意见的嫉恨和过激反应，都显示了他们创作心态的不严谨”[18]。这种更多的是针对诗歌本体之外的论争，同时也说明商业消费的逻辑已经深深侵入诗人的头脑中，浸润于诗歌的“肌体”里，大众消费文化语境中的90年代诗人，多半已经不再注重“思”，而只注重社会的轰动效应。

然而颇有意味的是，在90年代诗坛整体的孤寂冷落中，90年代的女性诗歌却在走向边缘的同时呈现出独特的相对繁荣的景象。女诗人以其自觉的诗歌写作为沉寂的诗坛注入了新的生机与活力，撑起灿若云锦的另一方天空，为充满黑暗与阴霾的90年代诗坛洒下一缕阳光。相对于男诗人而言，在大众消费文化时代带来的骚动不安的世界中，尤其是在物欲的躁动和世俗的诱惑面前，女诗人显得更具定力，她们坚执于自身的心性，以一种宁静的姿态表现出对诗歌的坚守，始终保有创作的激情。相对而言，90年代女性诗歌写作呈现出繁荣的景观，这从女诗人的写作队伍和创作数量等方面均可窥见一斑。在80年代，与男诗人的数量比较而言，女诗人只不过是零星的点缀。比较有影响力的除了舒婷之外，就是新生代女诗人翟永明、唐亚平等屈指可数的几位。而进入90年代，女诗人的队伍不断壮大，在数量上甚至可以与男诗人相抗衡，其阵容的强大是80年代所无法比拟的。老、中、青三代诗人同台竞技，蔚为壮观，展示了浩大的女性诗歌写作阵容。被誉为诗坛常青树的老一代诗人郑敏依然笔耕不辍；而在80年代风头甚健的中年一代诗人舒婷、张烨、翟永明、唐亚平、伊蕾、海男、陆忆敏、王小妮、张真、小君、林雪、虹影、小安、李轻松、靳晓静等诗人，在进入90年代后她们的诗作又有了新的突破，诗艺渐趋圆熟；一大批更年轻的女诗人如晓音、周瓒、穆青、路也、冯晏、丁丽英、李见心、赵丽华、唐丹鸿、蓝蓝、杜涯、安琪、吕约、巫昂、尹丽川、鲁西西、娜夜、代薇、丁燕、唐果、卢文英、柏明文、黄芳、宋冬游、安歌、燕窝、宇向、白地、与邻等也纷纷步入诗坛，以她们的诗歌创作为90年代的女性诗歌注入了新的血液，也使女性诗歌的面貌焕然一新。

20世纪90年代，以女诗人诗作集结而成套出版的女性诗歌集大量出现，展示出女诗人丰硕的文本成果。如1992年，未凡主编的《中国当代女诗人抒情诗丛》第1 辑（12 册），刘湛秋主编的《女性的独白》诗丛（4册），由中国华侨出版社于1995年出版。特别是由谢冕主编的《中国女性诗歌文库》的出版，不仅集中展示了女性诗歌的艺术成就，而且成为研究90年代女性诗歌的重要文本资料；该文库由春风文艺出版社于1997年、1998年分两卷出版，第一卷8 册，第二卷7 册。与此同时，一些官方刊物如《诗刊》《人民文学》《星星》《诗歌月刊》及学术性期刊《诗探索》等诗歌刊物和诗歌理论刊物，都设专栏推出女诗人诗作及评论。或许是借助了1995年世界妇女大会在北京召开的东风，女性诗歌得到了前所未有的重视，关于女性诗歌的研讨会也如火如荼地举办起来。如1993年12月，中国诗歌协会和《女子诗报》联合主办的中国首届“女性诗歌”研讨会在北京召开，来自全国各地的130 余位著名诗人和知名学者冰心、谢冕等参加了会议；1995年5月20日《诗探索》编辑部在北京召开“当代女性诗歌：态势与展望座谈会”；1997年12月9日《中国女性诗歌文库》出版研讨会在京举行。这几次会议的召开和大批女性诗歌集的出版，对90年代女性诗歌的写作与繁荣无疑起到了推波助澜的作用。除了上述官方刊物和出版物外，尤其值得一提的是，90 年代还出现了两份由女诗人编辑的、专门刊登女性诗歌及评论的民间报刊《女子诗报》与民间期刊《翼》，大部分90 年代女诗人都集结在这一报一刊的周围，这也标志着女诗人第一次以集团的形式出现于诗坛之上。《女子诗报》与《翼》这两个女性诗歌阵营，是90年代女性诗歌繁荣的另一个重要表征，它们一南一北，遥相呼应，对女性诗歌的发展与研究具有十分重要的意义。

90年代女性诗歌与80 年代女性诗歌，特别是与80 年代中后期的女性诗歌之间存在着众多诗学意义上的整体性与相关性联系。可以说，90年代女性诗歌是在对80年代女性诗歌的继承和反叛中探索发展的。从某种意义上而言，90年代女性诗歌是80年代女性诗歌的延续和拓展。我们似乎很容易就能通过80年代女性诗歌的代表作品概括出其写作的总体特征。比如80年代的女性诗歌体现出坚定的女性立场和鲜明的性别特征，女诗人更多的是将女性的体验和身体经验作为其写作对象，她们不仅营建了属于女性自身的意象空间，而且用自白这种独特的话语方式加以表达。虽然这些写作特征在90年代女性诗歌中依然有所体现，但对于90年代女性诗歌来说，仅仅以这些特征来评定其显然是无效的。因为相对在写作立场、表现内容和艺术技巧上都略显单一的80年代女性诗歌而言，90年代女性诗歌在表现内容的广度与创作技巧的深度上都有极大的拓展和提升，呈现出多元化的景观，甚至觉得用以往的评论无法对其进行综合的表述和评定。单就性别意识和女性立场而言，在女诗人的内部就出现了不同的声音。如有些女诗人继承80年代女诗人的衣钵，坚守女性立场和对抗的姿态，张扬女性意识。《翼》杂志的主编周瓒和穆青虽然也强调性别意识，但同时又削弱了对抗的声音而提倡一种平等的对话与交流的姿态。如穆青在《翼》创刊号中说：“我们的愿望，是能够切实地建构女性写作的共同体，建构一方自由交往和真实批评的空间。”而有所不同的是，《女子诗报》的主编晓音则把“反女性意识写作，建立一个崭新的女性诗歌审美体系”[19] 作为《女子诗报》试图抵达的终极目标，强调以诗艺的提高来削弱、淡化性别意识对于女性诗歌写作的影响。她认为，女诗人应该“有意识地摆脱历来性别意识对笔下诗歌的纠缠。诗人们在一些具有前卫性创作倾向的诗歌创作中，用试图接近诗歌本身所做的有效实验和探索，进行了女诗人在进入高层次的诗歌领域中，性别意识的淡化和直至消失的创作实践”[20]。这些女诗人的表述表现出90年代女性诗歌中女性意识的复调与多元，也表现出女诗人对于中国历史与现实中女性诗歌写作的地位与价值的日趋清醒而自觉的意识。她们在坚守性别意识与超越性别意识的矛盾中不断开拓诗歌的表现空间，将其对于诗歌的热爱与清醒的思考并行。尽管这种思考也许仍显粗糙与稚嫩，但她们在此基础上对于诗歌艺术进行了大量实践与理论的实验和探索。

在整个90年代的诗坛上，女性诗歌写作之所以会呈现出相对的繁荣，固然与90年代以来中国自由宽松的政治经济环境与相对开放的思想生活空间密切相关，“同时也在一定程度上反映出90 年代以来女性自我成长的新的高度。较之前期，她们的诗歌中的自我精神构成再次发生了悄然的变化”[21]。90年代的女诗人已经有属于她们自身的独立的精神世界，“较之男诗人们，女诗人们在商品化潮流面前似较为平和与从容，她们较少那种在金钱面前的 ‘躁动’ 和在通俗文学面前的 ‘改嫁’，表现出寂寞中的坚执”[22]。在文字和诗歌被物欲浸泡的年代里，女诗人依然还是那样偏执地写作着。女诗人这种平和的心态和对于诗歌的坚守是90年代女性诗歌繁荣的重要原因。在寂寞中坚执着的当然不只是老一代女诗人，不少年轻的女诗人在商潮涌动、金钱诱惑面前都表现出自身可贵的操守。翟永明在她的散文《1995笔记》中曾有这样一段表述：“七月，大姐从北京回来，带回一份40集电视剧的合同和丰厚的稿酬，着实让人眼馋。大姐劝我写点电视剧挣钱。于是有几天坐卧不安，有几天摩拳擦掌，及至铺开稿纸，却发现，我自始至终热爱的，写起来趁手的，从中获得无限乐趣的，依然只有那些 ‘鬼诗’ 而已。”[23] 很多女诗人如舒婷、李轻松、阿毛等都有过与翟永明类似的表白，如李轻松在90年代虽然在小说、戏剧、影视等多个领域进行创作，但她却如此表白她对诗歌的热爱：“我觉得是诗歌培育了我写作的品质，它使我后来的小说、散文和戏剧都深深地打上了诗歌的烙印。如果说世上很多东西都可以抚慰我的眼睛的话，那么只有诗歌才能抚慰我的心灵。”[24] 在众多的文体之中，她们始终对于诗歌情有独钟，为了她们的“鬼诗”，她们拒绝了金钱和世俗的诱惑，在商潮汹涌的90 年代，执着而寂寞地坚守着她们的诗歌。

相对于80年代而言，女诗人平和的心态与良好的创作心态，使其对诗歌的思考更加深入，她们不再局限于女性自身，而是着眼于更为广阔的世界和人生，自觉地寻求与心灵的对话和世界的共通。这种自觉的探求与突进，使90年代的女性诗歌跃上了一个新的高度。正如张立群所说，90年代是诗歌全方位地将个人、历史、民族的体验等融入创作当中的年代。具体到女性诗歌，我们看到，女诗人已经将其视野从女性自身拓展到整个人类，甚至整个世界。女诗人试图书写自身体验之外的历史与民族，她们“以女性经验去展开想象，结构一种普遍的、人民和民族的经验，既再现了沉埋已久的女性经验，又使普遍的经验获得具体深度”[25]。此外，90年代的女诗人们在写作技巧上也不断地深化与创新，无论在叙述方式还是在意象营造上都与80年代女性诗歌迥然有别，她们已经走出了个人式的独白，不断地向诗歌艺术层面接近。